浙派木雕源远流长，生成于民间文化与地域环境交互作用的土壤，以其原真性、地域性、世俗性而折射出独特的民回艺术之光。
地域文化品性的形成，总与该地域的文化背景以及自然、人文环境相关，木雕作为一种文化现象，它的发生、发展亦应遵循这纵横两条线索。
历史地看，浙江木雕作为中华民族艺术的支流，大致经历了初生、生长、发展、成熟、衰落五个阶段。
汉以前为初生期，汉唐为生长期，宋元为发展期，明清为成熟期，民国为裒落期。早在七千年前的河姆渡文化中，浙江先人运用最原始的工具．不忘于器物上进行美的刻画。河姆渡出土的木雕双鸟朝日、木雕鱼、陶器上的猪纹饰，线条稚拙，造型夸张，是浙江现存最早的线刻艺术成品。而距今四五千年的良渚文化中的玉纹饰，其形象的装饰意趣，线条之匀称流畅，己比河姆渡线刻前进了一步。商周至春秋战国时期，一方面，我们可以从古籍中捕捉到雕刻的信息。据《礼记》载，商王室已有六工之设，六工之一即木工，而木工兼作雕刻。
《周礼》中有关于八材的记载，八材即“珠曰切、象曰磋、玉曰啄、石曰磨、木曰刻、金曰镂、革曰剥、羽曰插”。“木曰刻”即在木头上进行镂刻。孔子有“朽木不可雕也”句亦可作为此阶段木雕的佐证。另一方面，同时期浙江出上的青铜器、青铜剑上的纹饰，绍兴印山越大墓出土的由整块木头雕刻而成的独木舟，从中不难看出，该时期木雕文脉仍在绵延和生长中。
明清时期，浙派木雕走向成熟。木雕的主体转为建筑装饰，兼及家具、人物文玩等到并衍生出东阳清水木雕、乐清黄杨木雕、宁波朱金木雕三种风格。
乐清黄杨木雕约诞生于清中叶，因雕材“千年矮”黄杨木的限制，多雕一些小件人物、文玩及建筑木雕中的嵌件。
乐清黄阳木雕宁波朱金木雕源于汉代雕花髹漆和金箔贴花艺术，至唐代己成形而普遍应用于建筑装饰，明清以后因建筑制度限制而渐转向家具、屏风、花轿等。民回有“千工床、万工轿、十里红妆”之说。但朱金木雕着意于“朱金六底坯雕相对显得粗放些。“十里红妆“虽充满富丽、吉样、喜气，其格调上总不及清水木雕的简洁素净、质朴雅致。因而流布范围也不及清水木雕广阔。
宁波朱金木雕明清浙派木雕的主流是以东阳木雕为主体的建筑装饰木雕
东阳木雕浙派木雕之所以兴盛于明清，不外乎以下几条理由：
1.经济基础。包括两个方面：一是明末清初江南资本主义萌芽、商品经济尤其是市镇经济获得发展。浙江的不少村镇成为原材料产地，或为专业市场，或为商埠。如仙居皤滩的盐埠，兰溪诸葛村的中药材市场，诸暨斯宅的竹木桐子生意。二是浙地向有耕读传家的风尚。明清期间民间通过读书仕进的大有人在。经商与做官，手中有了钱，农业社会最好的显富方式是置田、造宅、建祠。而木雕是依附于建筑的，其雕刻的面积、用材，水准大抵与宅主的婀富相联系。
2、建筑制度制约。明承宋制．对官府、仕宅、寺院、民居的建造都有定制，《明史，舆服制》载：“庶民庐舍，洪武二十六年定制，不过三间五架，不许用斗拱，饰彩色。”清以后虽略为宽松，但基本沿袭了明制。建筑面积受到制约，又不许彩绘，于是外朴内华，在木雕上做足文章。清代浙江中部地区如东阳、诸暨一带的部分大中宅院，甚至爱屋及乌，在院内专置花厅。花厅四面及中间顶梁上皆饰以木雕，以示财富与风雅。
3．就地取材。浙江民居多为砖木、土木结构。浙地多山，明清时尚有丰富的森林资源可供民居用材及雕饰
4．在吸收中发展：浙江木雕艺人不但服务桑梓，且走出本土，游艺于江苏、上海、安微、江西等地。清乾隆年间，约有四百余东阳木雕匠帅进京修缮宫殿、雕刻宫灯，现故宫尚存当年东阳木雕产品走出去，既可传艺，又可开阔眼界，吸收异地雕刻技巧。另一点，明清江南地区的中国画、版画、戏曲、志怪小说等艺术样式对木雕多有影响。此一时期，浙派木雕的线刻技法、画面中的人物、山水（如东阳白坦务本堂的西湖十景、宁海黄坛永贞堂的天台八景）、园林、戏曲故事都不同程度地受到相关艺术启迪，从而使浙派木雕手法更多变，材更丰富，风格更文雅。
民国黄阳木雕十八罗汉到了民国，浙派木雕渐呈衰落态势。如果说民初多少还继承了清雕文脉，尚有部分可看之处，那么到了民国中后期，因东南沿海地区的建筑形制受西方影响，木雕构件骤减，雕件需求渐由建筑转向家具继而进入市场。
而商品化的急功近利往往导致雕工求量不求质。这可从浙江境内现存该时期一味求俗，繁不胜繁的粗糙雕件中得到印证。另一方面因战乱频仍，经济衰退，大量木雕艺人生存受挫。过去那种受雇于人，不惜工本，不计工时，追求雕件尽善尽美的环境已一去不复返，木雕的境遇也就可想而知。